1. С древнейших времен лучшие умы человечества обращались к мысли о создании строго описательной феноменологической теории искусства, предметом которой являлось бы художественное произведение как таковое, а не его воздействие на зрителя или слушателя. Однако все усилия в этом направлении, а таковых было немало, либо не свободны от методов психологической эстетики, либо остаются в пределах методологических наблюдений, на пороге создания собственного метода. Художественное произведение можно определить как объект, существующий хоть и единственно для человеческого сознания, но существующий для него объективно, или, точнее, интерсубъективно: независимо от индивидуального восприятия. Исследователь, желающий достичь пусть предварительных, но всё же конкретных результатов, должен прежде всего выявить общие и отличительные черты исследуемых объектов.
Избрав этот путь, он неизбежно столкнется с фактом, ускользавшим, судя по всему, от внимания многих его предшественников. Этот факт заключается в следующем:
2. Существует очевидное структурное сходство между художественным произведением и живым организмом.
Мы подчеркиваем: сходство структурное, а не функциональное, ведь художественное произведение не живет в прямом смысле этого слова. Тут же добавим, что в переносном смысле оно именно живет, принадлежит к разряду живых существ, и это переносное значение не рефлексивно и не противоречит фактам. В сознании последующих поколений, знающих и понимающих искусство, художественное произведение продолжает жить, — или, можно сказать, существует, изменяясь во времени, ибо каждое поколение воспринимает его по-своему. Но ведь и в мире растений и животных мы находим ту же способность обновляться, оставаясь собою (там это называется новообразованием и воспроизведением). Так что понятия онтогенез и филогенез в некотором смысле применимы к художественному произведению, которое ведь тоже представляет собою постепенно развивающийся плод творческой деятельности людей и по своему происхождению родственно другим, предшествующим и последующим, произведениям такого рода. Уже отсюда видно, почему теория искусства или некоторая часть этой теории по праву могла бы называться биологией…
И всё же мы полагаем, что данный предмет не могут вполне объяснить ни удачная метафора, ни убедительные аналогии. Лишь анализ, отправляющийся от системы точной морфологии; анализ, основанный на методе, применяемом равно как в естественных, так и в гуманитарных науках, позволит над дать достаточное обоснование нижеследующему.
3. Морфологические родство между живым организмом и художественным произведением ни в малейшей степени не исчерпывается содержанием понятий организм и форма (последнее присутствует в слове морфология).
Слово организм, любимый термин немецких романтиков, обозначает понятие, оказавшее сильное влияние как на литературную критику, так и на политическую и социальную мысль. В итоге оно в значительной степени утратило свое первоначальное значение (хотя и не в области естественных наук) и стало обозначать любую целостность, несводимую к сумме составляющих ее частей. Что касается производного от него понятия органический, то теперь уже нельзя утверждать, что оно непременно указывает на нечто присущее только живым организмам, — и немецкоязычные биологи не довольствуются им, предпочитая прилагательные организмический или органологический. В сущности, живой организм обладает совершенно иными свойствами, нежели свойства целостности, а художественное произведение, как мы увидим, обнаруживает структуру не только органическую, но и организмическую.
Понятие образ тоже может быть нам полезно, хотя и оно воспринимается в значении более широком, чем необходимое нам понятие подобие, которое мы намерены далее определить. Понятие образ, во всяком случае поначалу, больше отвечает нашим требованиям, чем собирательное понятие целостность (или организмичность), во многом его уточняющее, — но и его будет недостаточно для полновесных определений. Подобно живому организму, художественное произведение представляет собою образ, но — опять: как и живой организм — оно есть нечто большее, и в обоих случаях дополнительные (не учитываемые понятием) свойства во многом сходны.
4. Каждый образ обладает следующими признаками:
а) он отчетливо выделяется на окружающем его фоне;
б) он составлен из коррелятивных элементов, отношения между которыми невозможно изменить, не разрушив этим и самого образа;
в) он есть целостность, несводимая к сумме своих частей;
г) он поддаётся операции транспонирования, то есть сохраняет для нас свою узнаваемость и в том случае, если изменяются его пропорции и позиция, а в случае музыкального образа — его тональность и октавы.
Два первых признака, характеризующие целостность и единство композиции, являются не менее основополагающими, чем два последующие, описанные в знаменитом трактате Эренфельса Свойства и качества образа (1890). Из них второй является открытием Эренфельса, тогда как первый совпадает с понятием целостности и, следовательно, с понятием организма в широком и переносном смысле слова. Так или иначе, а необходимо признать, что понятие образ, с тех пор постоянно обсуждаемое, приложимо не только к художественным произведениям и живым организмам, но и ко многому другому: к кристаллам, к геометрическим фигурам, к физическим объектам Вильгельма Кёлера, к совокупности эстетических артефактов, наконец, ко всем творениям духа. В сущности, почти всё вокруг нас может быть определено как образ: коробок спичек и Парфенон, шахматная партия и Девятая симфония, Моисей Микеланджело и усики Чарли Чаплина, моя консьержка и ее жилье, пчелиный улей, пчела, пчелиный рой. Но, разумеется, в эту по видимости всеобъемлющую категорию не входят такие вещи как статистические данные (скажем, число самоубийств в Париже в 1950-е годы) или простые чувственные ощущения, например, шум, проникающий с улицы в моё окно. Отсюда ясно, что эта категория может стать действенной и полезной только в том случае, если мы придадим ей более узкий смысл и уточним ее формулировку.
5. Спросим: в чем суть морфологических признаков, присущих живым существам и отличающих их от образов неодушевленных? Более тридцати лет назад этим вопросом задался [Фредерик Яков] Бёйтендейк (Buytendijk). Он же весьма полно ответил на поставленный вопрос, не подозревая расширительного смысла своего ответа. Выявленные им отличительные признаки живых образов оказались и признаками художественных произведений.
Наблюдения привели его к ряду положений, из которых самым удачным было положение о регулярной нерегулярности (или систематической диспропорции). Он берёт простые геометрические фигуры: окружность, эллипс, контур яйца, контур липового листа, — и отмечает, что каждая последующая из этих фигур обладает большей, чем предыдущая, степенью свободы (раскрепощенности, гибкости), причем в накоплении этой свободы просматривается общая закономерность. Эллипс подчинен менее жесткому закону, чем окружность, контур яйца — чем эллипс; наконец, в очерке липового листа свобода уже такова, что она вообще плохо поддаётся числовому или словесному описанию, — и, вместе с тем, всякий липовый лист мы тотчас узнаём и никогда не спутаем с листьями других деревьев. Окружность однозначно изменяется с изменением радиуса, эллипс может быть как угодно узок, очерк яйца еще более подвижен, чем эллипс, а вариации орнамента листа и вовсе бесчисленны. Степени свободы здесь являются в то же время степенями приближения к законам растительных и животных форм. Здесь действует правило удержания существенного при отсутствии жесткой заданности, причем свобода никогда не выливается в самоотрицание правила, никогда не приводит к его упразднению. Правило это действует повсюду, где мы имеем дело с живым. Одним из нагляднейших его выражений является двусторонняя зеркальная симметрия, столь характерная для структур организмов (даже и в их зачаточном состоянии), — и тут необходимо отметить, что эта симметрия, во-первых, всегда слегка асимметрична, а во-вторых, именно в силу своей зеркальной природы, по контрасту — достигает единства и целостности и сохраняет их. Но мало того: то, что верно для статики живого организма, сохраняет силу и для его динамики, ибо жизненные ритмы — такие как ритм роста, дыхания или кровообращения, — никогда не управляются метрономом, но, в определенных пределах, могут замедляться или ускоряться.
Регулярную нерегулярность — еще в большей мере, чем это сделано у Бёйтендейка, — следовало бы рассматривать как универсальный закон всего живого, — как закон, многообразно отражающийся в большинстве других нормативных принципов, позволяющих отличать живое от неживого. Он (и это необходимо подчеркнуть, возвращаясь к нашей теме) с равным правом распространяется и на все формы искусства в любой области художественного творчества. Возьмём музыку: ее ритм, как и дыхание, не подчиняется ритму метронома. То же и в поэзии: ритм любого хорошего стихотворения никогда не укладывается в размер безукоризненно, хотя размер и служит этому ритму направляющей основой. В композиции барельефа или картины правила пропорции или симметрии никогда не осуществляются с математической точностью, без явных и сознательных отклонений. Даже самое нормативное из искусств, архитектура, всегда руководствующаяся точными расчетами, — и та, следуя строгим правилам, всегда делает это с неизменными остроумием и выдумкой, как раз и отличающими искусство архитектора от технической сноровки инженера.
Но мало того: не следует думать, что эти отклонения, эти нерегулярности, остающиеся в рамках стабильных, устойчивых правил, не поддаются обнаружению без специальных средств и приборов. Наоборот, их можно разглядеть невооруженным глазом, расслышать ухом — при условии, конечно, что созерцатель или слушатель является ценителем, готов к такого рода восприятию образов. Первые точные обмеры Парфенона в середине прошлого века обнаружили поразительный факт: оказалось, что все вертикальные и горизонтальные линии Парфенона — кривые, — то есть греки знали правило нерегулярности, пришли к нему интуитивно; еще лучше сознавал необходимость отклонений Витрувий; и вот теперь, когда как археологи открыли нам на это глаза, настала и наша очередь уразуметь это (быть может, не без некоторого усилия воли). В распоряжении архитектора имеется немало и других средств, позволяющих обуздать строгость расчетов и неподатливость материала, в котором воплощается его замысел. Известная доля несоразмерности и диспропорции присутствует в зодчестве на протяжении столетий — и присутствует даже помимо какого бы то ни было замысла зодчего, а уже просто в силу того, что здания возводились руками людей. Когда же и в наши дни является потребность несколько оживить стандартизованную, механистическую продукцию с помощью той или иной выдумки, то это лишь доказывает (а выделенный глагол лексически подчеркивает), в какой степени регулярная нерегулярность является неизменным признаком живого: признаком теснейшей взаимосвязи сущности живого организма с образом художественного произведения.
6. Возвращаясь к нашей исходной посылке и списку признаков, роднящих живые организмы с художественными произведениями, мы тотчас замечаем, что перечисленные нами свойства образа не приводятся к единому знаменателю. Транспонируемость, смысл которой совершенно ясен, когда речь идёт о мелодии, временном или пространственном изображении, не переносится на объекты, форма которых неотделима не только от некоторых их материальных свойств, но и от совокупности этих свойств. Что касается той важнейшей характерной черты всякого образа, которая выделяет образ из окружающих черт, так что благодаря ей он углубляется и приобретает свою ценность, идёт ли речь о растении, животном, архитектурном памятнике, скульптуре или музыкальной пьесе, — то стоит нам вычленить ее и рассмотреть отдельно, как мы затрудняемся указать, в чем же состоит специфическая ценность этой характерной черты. Чтобы уразуметь это, необходимо рассматривать образ не снаружи, а изнутри, через увеличительное стекло увидеть его внутреннюю сущность, а именно: заключенное в нём отношение целого к его частям.
Такое отношение, являющееся всегда реальной связью, невозможно, как мы уже видели, свести к простой сумме его частей, взятых как слагаемые. Но как раз эта не поддающаяся суммированию структура образа, достаточная для его определения в том случае, если образ не является ни художественным произведением, ни живым существом, тотчас становится недостаточной в этих двух случаях. В них — части не только не слагаются, давая тем самым целое, но наоборот: целое объединяет и связывает части — и может быть разложено на части. В морфологии и генетике живого организма целое предшествует частям: ибо, с одной стороны, взятые сами по себе, вне целого, части не живут, не существуют, не имеют смысла, а с другой — они суть результат последовательной дифференциации в значительной степени неразложимого целого, обладающего внутренним единством. Точно так же следует понимать и организм художественного произведения: ведь и оно восходит к дифференциации духовного зерна; ведь и его невозможно ни вообразить, ни постичь как сумму входящих в него частей, — даже если эти части организованы в соответствии с правилом более сложным, чем арифметическое сложение. В том или ином смысле эти части принадлежат целому, как и множество его членов и органов; они принадлежат только целому и нежизнеспособны без него, — в то время как целое равнозначно самому себе даже и тогда, когда ему недостает некоторых из них.
Столь явно выраженное преобладание целого над частями в достаточной мере объясняет возрастание рельефной отъединенности и выразительности, о которых мы уже говорили и которые поначалу казались не вполне понятными. Каждый без исключения образ несет в себе определенный минимум выразительности и определенную степень единства, превосходящую единство суммы; но там, где речь идёт о художественном произведении или живом организме, там особая выразительность и особое, замкнутое, единство выступают не как результат развития, имеющего целью синтез целого из сливающихся частей, но как присущее целому и неотъемлемое качество, как исконная его сущность. Гармония, замкнутость, выразительность — составляют вместе единую целостную сущность, а проистекают из той важнейшей особенности художественного образа, которую мы называем единством, или, точнее, преобладанием целого над частями. Чтобы удостовериться в этом, представим себе сначала высокое, одиноко стоящее дерево; хищного зверя (хотя бы и в клетке); фонтан Бернини, — а затем подумаем о назначении картинной рамы, пьедестала, короткой паузы между музыкальными фразами или стихотворениями. В трех последних примерах речь идёт о вещах вспомогательных: если картине и нужна рама, то особенности этой рамы уже присутствуют в картине, подсказаны ею, — точно так же, как всякое растение или животное подразумевает обрамляющие его очертания. Симфония содержит в себе свои начало и конец, и она же подразумевает — пожалуй, мы могли бы сказать: порождает, — тишину.
Сравним приспособление, орудие, незамысловатое здание — с живым организмом и художественным произведением. Когда единство формы преобладает над ее многообразием; когда само это многообразие выступает как итог и в то же время утверждение единства, — тогда форма приобретает вследствие этого особую выразительность, которой мы не найдем ни в неорганической природе, ни в прикладных созданиях рук человека.
7. К двум упомянутым особенностям интересующих нас форм — примату целого и регулярной нерегулярности — необходимо добавить третью, плохо поддающуюся определению. Назовем ее избыточностью — и договоримся не смешивать с переизбытком или излишеством. Каждая форма может быть рассмотрена в свете своей внутренней завершенности: в свете назначения частей служить целому. Эта завершенность может, при известных условиях, уступить первенство другой завершенности, ибо сама служит чему-то внешнему по отношению к ней, — но мы будем говорить об избыточности другого рода. Шестеренка механизма служит ему, являясь его неотъемлемой составной частью, в то время как сам механизм выполняет замысел конструктора. Органы живого тела не составляют этого тела; они принадлежат ему, являются его частями и, во всяком случае, берут на себя необходимые для существования тела функции. Чтобы не уклоняться от темы, оставим в стороне вопрос о взаимоотношениях избранной нами завершенности с другими завершенностями или совокупностью живых существ. займемся другой избыточностью: той, которую живые организмы обнаруживают вместе с качествами нецелесообразными, не поддающимися телеологическому объяснению. Выразительность, экспрессивность — как раз и есть такое качество, в той мере, в какой она вытекает из присущей всем живым формам общности, — и более всего та выразительность, которая отличает высшие организмы — и которой затруднительно не придать особого значения. Параллельно выразительности (но не подменяя ее) в природе существует изумительное богатство и разнообразие формообразования, далеко превосходящее всё то, что мы, от каких бы представлений ни отправлялись, приписываем влиянию окружающей среды, действию сложных наследственных механизмов или конкретным нуждам данного организма. Сегодня мы должны принять как факт, что многообразие растительных и животных форм ни в малейшей степени несводимо к ощутимо меньшему разнообразию условий их существования; что, скажем, сотни видов водорослей развиваются в практически одинаковых условиях морской среды; что невообразимо богатая оттенками окраска крыльев бабочек, во-первых, недоступна их же собственному несовершенному зрению, во-вторых, далеко превышает разумные потребности мимикрии; что, наконец, столь наглядный контраст между наружностью тигра и льва — контраст тем более поражающий нас, когда мы сознаём, что их скелеты мало чем отличаются, — лишь в незначительной степени может быть объяснен приспособляемостью к местам их обитания.
И вот эта же самая избыточность, несводимая к целевому назначению приспосабливающихся к новому организмов, но представляющая собою именно бесцельное богатство, бросается нам в глаза всякий раз, как только речь заходит об искусстве.
Правило, действующее в этой области, можно поэтому сформулировать так: Художественное произведение никогда не сводится к элементам, по видимости достаточным для его создания. Как живой организм никогда не довольствуется минимальным набором составляющих, достаточных, согласно самым точным расчетам, для его полной жизнеспособности, но непременно вбирает в себя лишние с точки зрения науки признаки, так и художественное произведение не устает поражать критика своим очевидным и упорным стремлением превзойти только необходимое, предложить ему нечто, выходящее за установленные рамки. И речь здесь, разумеется, идёт не об индивидуальных чертах (достаточных, чтобы отличить одно произведение от другого) и не о характерной избыточности того или иного стиля, присущего художнику или школе. Ни в чем не изменяя своему классическому облику, любая трагедия Расина, однако, в такой же мере выходит за свои собственные пределы, в какой за свои пределы выходит наугад выбранная драма Шекспира; стиль Стендаля в этом смысле не менее чрезмерен, чем стиль Шатобриана. Избыточность в одинаковой степени является тайным свойством какой-либо фуги Баха и оперы Тристан, она в равной мере присуща и Коро, и Эль-Греко. Каждое произведение искусства необходимо устроено так, что содержит в себе некое добавление, не обязательное ни для самого этого произведения, ни для его совершенства. В этом — одна из причин, делающих употребление понятия совершенства столь опасным в художественной и литературной критике (другая состоит в том, что несовершенное произведение подчас оказывается более великим, чем совершенное). Произведению, обладающему только совершенством, случается, не хватает жизни. В живом организме, даже если мы ограничимся рассмотрением его неподвижного состояния, жизнь заявляет о себе через избыток жизни. То же самое верно и для художественного произведения, пока мы видим в нем форму. Его формальная ценность есть его ценность жизненная, витальная.
8. Со времен классической древности, со времен эллинов, придумавших собирательное понятие techne [τέχνη, искусство, мастерство], но прежде всего — со времен Аристотеля, который первым выбрал этот термин в качестве отправной точки своих построений, — европейская мысль привычно помещает произведения искусства в непосредственной близости от вещей прикладного назначения, от технических объектов. Более того, этой близости нельзя и отрицать. Заметим и то, что мы сплошь и рядом имеем дело с формами, обнаруживающими столь несомненное поверхностное родство, что невольно забываем об их существенных различиях. Разумеется, много труднее спутать живое существо с творением рук человека, чем художественное произведение — с ремесленной поделкой. А если мы, сверх того, не упустим из виду, что произведение искусства, наряду с художественной ценностью, может представлять и практический интерес; что такова, в сущности, самая естественная, глубочайшая первооснова его существования, — то мы и согласимся, что путаница такого рода попросту неизбежна, и перестанем удивляться ее процветанию на протяжении всех эпох и стадий нашей цивилизации. Но разве недостаточно этого, чтобы принять совершенно иную точку зрения и поместить произведения искусства в совершенно иной контекст?
Именно это и входит в наши намерения. И опять мы будем следовать в этом Аристотелю, ибо находим его концепции более привлекательными, чем те, которыми в подобных случаях обыкновенно руководствуются, — притом и тогда, когда он сравнивает продукты труда с творениями природы, и тогда, когда он в одних и тех же терминах описывает ход действия трагедии и строения тела высших животных. Последуем второму аристотелеву указанию, а поскольку мы уже установили общие принципы сходства между живым существом и произведением искусства, то и займемся теперь изучением структуры художественных произведений с помощью простейших методов морфологии, применяемых к растениям и животным.
Но мы приступим к этому не раньше, чем убедимся в наличии четвертого принципа сходства между живыми формами и формами художественного творчества, — принципа более ценного, чем все прочие, если отправляться от представления, что теория искусства занимается не анализом чувств и ощущений, а описанием и сравнением произведений искусства. Этот принцип можно сформулировать так:
9. Каждое художественное произведение состоит из ткани, своею фактурой копирующей ткань живого организма.
В любой форме необходимо наличествуют целое и части. В живом организме эти части именуются органами, а их подчинение целому — теснее (и в то же время гибче), чем в какой бы то ни было иной форме, — кроме, как мы это уже видели, одной: художественного произведения. Но если живой организм и членится на органы (которые всё же до некоторой степени могут быть уподоблены шестеренкам машины), то он же обладает и другой структурой, разительно отличающей его от всех неодушевленных форм: именно, клеточной тканью, протоплазмой. Клеточная ткань различна в различных органах, но в каждом состоит из живых клеток, исключая лишь определенные места, в которых клетки прекратили жить, но продолжают оставаться полезными. Поначалу хочется сказать, что ничего подобного не может происходить там, где нет жизни в буквальном смысле этого слова. Но всё же именно эту клеточную структуру живой материи копируют произведения искусства, и мы обнаруживаем ее воссозданной в его нематериальной ткани.
Прежде, чем приблизиться к предмету вплотную и удостовериться в сходстве, попробуем переубедить тех, кто склонен отвергать самый факт существования в произведении искусства таких структур, которые без натяжек могут быть названы тканью, — и прибегнем для этого к доказательству от противного. В области изобразительного искусства лучшим доводом против такого рода сомнений представляется тот факт, что подлинник удается отличить от копии, даже когда оба произведения относятся к одному и тому же периоду времени, а копия — безупречна. Композиция и вообще всё, что можно назвать макроструктурой оригинала, остаются неизменными и в копии; изменяется нечто едва уловимое: особенность мазка и наложения красок, жесткость или плавность, легчайшее дрожание линии, staccato или legato рукописи, короче говоря, все те качества микроструктуры, которые и составляют живую ткань произведения. Это именно живая ткань, потому что она выражает в себе жизнь художника, а также потому, что эта жизнь сообщается создаваемой вещи. В копии практически всегда меньше жизни и выразительности, чем в подлиннике; в немногих исключительных случаях копии не уступают оригиналам в живости, но и тогда эта живость — иная: она выражает жизнь других художников. И хотя, разумеется, невозможно — ни в природе, ни в искусстве, — воспринимать жизнь вообще, не воспринимая при этом и жизни конкретной, особенной и индивидуальной, но всё же эти два восприятия различны: восприятие жизни вообще — более непосредственно и спонтанно, восприятие жизни индивидуальной — более опосредованно. Те, кто имеет некоторый опыт в оценке картин, знают, что не следует приступать к оценке вещи с попытки установить ее автора: этим мы подвергаем себя серьезному риску принять копию за подлинник. Опытный оценщик начинает с другого конца, он спрашивает себя, что перед ним: подлинник или копия, наличествует ли в произведении жизнь, и если да, какова она: не из вторых ли рук? Композиция, «формы» — в данном случае ничем не помогут ему, — настолько, что он зачастую переворачивает картину или закрывает большую ее часть — с тем, чтобы внимательнее рассмотреть мельчайший фрагмент. Тем самым оценщик непроизвольно выдает главное: в данный момент его интересует единственно то, что мы называем тканью, — и, следовательно, что ткань существует. Она существует во всех видах искусства. Обломок разрушенного здания часто столь же красноречив, как и само здание. Исполнитель, впервые листающий партитуру, в девяти случаях из десяти уже на пятидесятом такте знает, есть ли в произведении живая выразительность. Человек с воспитанным литературным вкусом, разрезающий страницы новой книги, имеет все основания бросить чтение на десятой странице (а то и на десятой строке), если он видит, что языку книги недостает подлинности и жизненной силы. Всё это уже давно известно, пусть менее в теории, чем на практике: переносное значение таких слов как живой, оживленный, одушевленный не оставляет тут никакого сомнения; менее очевидно то, что эта метафоричность самым непосредственным образом отражает действительность.
Ткань произведения искусства кажется живой потому, что она копирует — притом с максимальной степенью подобия — клеточную ткань организма. Духовный образ, вызываемый у нас художественным произведением, слагается из элементарных единиц или ячеек (краткой длительности или малого размера), своим строением вторящих внутреннему устройству живых клеток, — разумеется, видимому только под микроскопом, — но уже только прикасаясь к порогу тонкой структуры клеток, мы интуитивно постигаем важнейший принцип: принцип противостояния протоплазмы и ядра клетки. Это принцип обнаруживает себя и в упомянутых нами ячейках, слагающих художественный образ, в форме своего рода напряженности между двумя противоборствующими элементами, весьма различными в различных случаях, но всегда образующими единство противостояния и дополнительности: как систола и диастола, как две доли тела, построенного по закону двусторонней симметрии. Назовем эти квази-клетки ячейками напряженности, что позволит нам уточнить предыдущую формулировку:
10. Всякое произведение искусства предстаёт прежде всего как ткань, в своем строении подражающая клеточной ткани живых организмов и пронизанная сильной напряженностью.
Если это правило и нуждается в изменении, то лишь в сторону еще более настойчивого подчеркивания сходства с биологическими структурами. В точности так же, как живой организм местами берет на себя обслуживание мертвых тканей, так и художественное произведение может вмещать вспомогательные элементы, вживленные в его тело, участвующие в его жизни, но сами по себе безжизненные. Особенно многочисленны такие элементы в архитектуре, но имеются они и в других видах искусства, если только произведение достаточно сложно и не выполнено из цельного куска, — и служат своего рода фундаментом или скелетом произведения. Более того, между мертвыми и живыми составляющими клеточной ткани в искусстве (как и в живых организмах) существует непрерывность. Ячейки напряженности неодинаковы по количеству вмещаемой ими жизненной энергии; интервал между противоборствующими элементами в каждой квази-клетке различен; когда он становится достаточно велик, интенсивность ячейки снижается, и напряженность может упасть до нуля. И как раз на этих ячейках напряженности, и только на них, покоится вся живость произведения искусства, тем самым выступающая как ценность формальная. И хотя было бы ошибкой увидеть в ней ценность уникальную и высшую, но вместе с тем и отсутствие этой ценности тотчас обесценило бы другие ценности той же вещи. Ячейки напряженности, составляющие ткань произведения искусства, являются для него тем же, чем живые клетки нашего тела — для нас. Мы и наша биологическая жизнь — не одно и то же: но что мы без нее?
Выпуклость и вогнутость, последовательность ударного и безударного слогов, столкновение модуляций, движение, соотнесенное в пространстве и времени с другим движением, два цвета и два звука, сталкивающиеся и сливающиеся, две налагающиеся друг на друга контрастные структуры — таковы немногие простейшие примеры того, что мы называем ячейками напряженности. Однако практически ни одна ткань — а почти всякое произведение искусства (совершенно так же, как организм) может соединять в себе множество различных типов тканей, — не сводится к такой элементарной фактуре. За счет смешений, сочетаний, слияний и наложений ячеек напряженности (число которых может быть очень значительным) ткани могут достигать высокой степени сложности, — оставаясь, однако, всегда проще тканей живого организма, с одной стороны, а с другой — всего произведения искусства, взятого как целое, и его отчетливо поддающихся выделению частей. Именно различная степень сложности определяет такие части и их отношение к целому; в то же время ткани до известной степени различаются своею глубиной, но главным образом — плотностью. Для оценки глубины следует брать в расчет то обстоятельство, что под чисто формальным слоем ткани нередко лежит другой, семантический, позволяющий разглядеть «содержание» произведения, но все же принадлежащий к его формальной структуре. Семантический слой всегда присутствует не только в искусствах, материалом которых является язык, но и в фигуративной живописи и скульптуре, в музыке и в архитектуре. Подобно внешнему, «асемантическому», слою, он составлен из ячеек напряженности (ожидания и события, вопроса и ответа, скорби и радости, душевного подъема и падения, отрицания и утверждения). Эти ячейки напряжения находятся в непрерывном взаимодействии — которое может быть согласием или противоборством — с ячейками напряженности другого слоя, не только увеличивающего глубину ткани, но и способствующего увеличению ее плотности.
Но в любом случае важнейшим является не глубина наслоений и не плотность ткани, а самое ее присутствие: биение жизни, без которого произведение искусства мертво.
Спрос на живую выразительную ткань, не обязательно даже густую и плотную, проявляется, между прочим, и в повсеместном предпочтении продуктов ручного труда продуктам машинного производства, даже если речь и вовсе не идет об искусстве. Ручной труд, неотъемлемой регулярной нерегулярности которого мы уже воздали должное в связи с искусством зодчества, в силу самой своей природы создает поверхности и линии, составляющие рудиментарную ткань с очень слабой клеточной напряженностью, но вместе с тем живую или, по меньшей мере, способную входить в состав более густой ткани произведения, наделенного всею полнотой жизни. Внутренняя структура ячеек напряженности, точно так же как их сплетения в фактуре ткани, на каждом шагу дают нам, с одной стороны, примеры регулярной нерегулярности, а с другой — избыточности, — иными словами, примеры изобилия и разнообразия, ни при каких обстоятельствах не укладывающиеся в жесткие рамки необходимого. Подчеркнем еще раз, что витальный, жизненный характер художественного образа постигается прежде всего в ячейках напряженности его ткани; именно поэтому исследование ткани в ее многочисленных вариациях и множественных возможностях и является едва ли не важнейшим разделом той новой теории искусства, беглый и первоначальный очерк которой мы пытаемся здесь набросать.
11. Еще более кратким и беглым будет наш разбор макроструктуры художественного произведения, возникающей из отношений целого и частей. Первое, что здесь необходимо установить, это принцип преобладания целого над частями; но те гибкость и приспособляемость, с которыми этот принцип проявляется, та свобода, которая неотъемлемо присуща внутренней организации произведения, — всё это тотчас вновь заставляет нас вспомнить о регулярной нерегулярности биологических форм. Целое предшествует частям, оно порождает части, подразделяясь на них, — во всём же остальном внутреннее устройство произведения организует себя свободно, в ничем не стесняемом разнообразии. Частей может быть много — или мало; они могут быть похожи одна на другую — или не иметь ничего общего между собою; они могут располагаться в одной плоскости — или следовать строжайшему соподчинению. Здесь, в отличие от структуры ткани, разнообразие, в сущности, не знает границ. От простейшего последовательного построения (если говорить в грамматических терминах, от паратаксиса) до тончайшего иерархического построения (гипотаксиса) все виды искусства разворачивают перед нами широчайший спектр возможностей. Потому-то и наша мысль, сталкиваясь с подобными структурами, естественным образом устремляется не к общим чертам, присущим всем художественным произведениям, но к чертам отличительным, к тем чертам, которые на первый взгляд выступают как нечто несовместимое.
Отсюда вовсе не следует, что биология искусства должна на этом остановиться, обрести тут свои естественные границы. Нами сказано в сущности лишь то, что тут легче прослеживается путь, ведущий от морфологии к генетике, а затем к теории эволюции. Перед нами открываются три области изыскания. Обозначим их коротко:
Генезис отдельного произведения. Плазма как отправная точка его роста и развития. Рост и развитие как дифференциация. Спонтанное развитие и сознательное углубление: интеграция гетерогенных элементов. Динамическое взаимодействие между тканью и макроструктурой (фактурой и структурой). Зрелость произведения.
Становление художника. Структурное развитие от одного произведения к другому. Взаимосвязь между биологическим пластом личности художника и формальной (а тем самым, и витальной) стороной его достижений. Связь между возрастом гения и «прозрачностью» его произведений.
После этих двух разновидностей онтогенеза — филогенез. Существует ли параллелизм между этими тремя линиями и как далеко он простирается? Позволительно ли в истории искусства говорить о стадиях развития, об эволюции в прямом смысле этого слова? Необходимо отличать структурное развитие форм от исторической преемственности, существующей между конкретными, воплощенными в реальности, художественными произведениями. (Частичный ортогенез — в истории живой природы и в истории искусства.)
Мы решаемся допустить, что отправляющееся от биологических представлений учение о произведениях искусства в конечном счете несколько проясняет проблему, на которую, за немногими исключениями, не решались посягнуть историки: проблему существования произведения искусства во времени, его способность жить на протяжении столетий. Однако здесь мы сталкиваемся с уже упомянутыми странными явлениями регенерации, или регуляции, которые поддаются объяснению лишь в том случае, если соотнести их с чрезвычайной гибкой и пластичной природой внутренней организации любого произведения искусства. Подобно тому, как в живом организме одна ткань может заменить другую; как орган до известной степени способен взять на себя функции утраченного органа; как усиленная деятельность одной из желёз внутренней секреции может частично компенсировать отсутствие другой железы, — так же точно и художественное произведение обладает, оказывается, скрытой способностью возвращать стершимся и отслужившим символам их прежнее звучание, замещать прежде невидимые и невостребованные элементы формальной структуры другими элементами, которые оказываются новыми в глазах новых поколений. На это нам могут возразить, что в одном случае речь идет о жизни, а в другом — о видимости жизни. Но столь неизменная видимость должна иметь в своей основе нечто реальное, — и как раз эту реальность и пытается вскрыть и уразуметь учение об искусстве, отправляющееся от биологии.
12. Первое преимущество намеченной нами теории перед прочими, мыслимыми и уже существующими, состоит в том, что она вносит некоторый, пусть и ограниченный, вклад в сближение естественных и гуманитарных наук, а это — одна из актуальнейших задач нашего времени. Второе преимущество отправляющегося от биологии учения — в том, что оно, в силу своего исходного принципа, ставит известные границы дисциплине, которая бы пожелала исследовать художественные произведения с точки зрения единственно их структуры и формы. Вместе с тем это учение оставляет полный простор исследованиям совершенно иного рода: тем, которые стремятся вскрыть духовное содержание структур и форм и ведут к метабиологии искусства. Но больше всего нам по душе третье преимущество: это учение позволяет приблизиться к пониманию смысла человеческого творчества.
Биологическая жизнь обретает свое продолжение в жизни духа. Там, где кончается природа и начинается дух, не прекращается беспрестанное и свободное рождение нового. Человек продолжает природу не тем, как это обыкновенно полагают, что эксплуатирует природные ресурсы с помощью своих технических достижений, а тем, что он, как и природа, непосредственным образом творит — и сообщает своим творениям дыхание живой жизни. Искусство — это новая природа, принадлежащая иной сфере бытия, но управляемая неновыми законами. Природа узнаёт себя в искусстве, и даже если дух привносит в искусство нечто от себя, всё равно не подлежит сомнению, что он, желающий оставаться на земле живым, не может отменить законов, которые были и остаются законами жизни.
Перевод Рины Киршенбаум и Юрия Колкера:1997;
Иерусалим // Лондон.
Помещено в сеть 5 апреля 2009
журнал ДВАДЦАТЬ ДВА (Тель-Авив) №104, 1997.
На русский язык статья до 1997 года не переводилась. Перевод осуществлен с «превосходного» (В. Вейдле) авторизованного немецкого перевода Вернера Эйке с привлечением английского перевода Хелен П. Галперин.
